ЛИЧНОСТЬ ЛИ БОГ.

В сентябре музыкальный мир праздновал 70-летие великого немецкого
композитора Карлхайнца Штокхаузена.
Патриарх-авангардист, бодрый не по годам, охотно раздавал интервью,
был общителен и остроумен. Кто-то из журналистов, изнывающих от недостатка
воображения, но претендующих на оригинальность, поинтересовался:
«О чем вас никогда не спрашивают, хоть вы и желали бы высказаться?»
Штокхаузен ответил с неожиданной серьезностью: «Личность ли Бог?
Этот вопрос я задаю себе почти каждый день… Я глубоко уверен, что
когда-нибудь все-таки смогу испытать что-то такое, что даст мне возможность
убедиться в том, что Бог — личность».
По форме это похоже на давнишний диагноз, поставленный России
Николаем Бердяевым: «утрата веры и тоска по святыне» — по форме, но не
по сути. У Штокхаузена ведь нет никакого чувства утраты: он твердо верит,
что Бог — есть. Кто он, какой он — не знаю, говорит старый композитор.
Надеюсь узнать в будущем. Думаю, что самые радостные мои предположения
подтвердятся.
Слова Штокхаузена, пронизанные мужественным оптимизмом, — самый
уместный эпиграф к разговору о выставке Анатолия Чечика. Прежде всего —
о картинах библейского цикла, занимающих и в экспозиции, и в жизни художника
особое место. Эта живопись — даром что сугубо фигуративная, предметная,
понятная, — находится в непростых отношениях с традиционным религиозным
искусством. Не рвет отношений с традицией, ничему не перечит, но для каждого
из событий Священной Истории художник выбирает новый ракурс.
Иногда — ошеломляюще непривычный. В первую минуту даже отпугивающий
избыточной резкостью, оригинальностью на грани оригинальничанья.
Однако, постояв и подумав, понимаешь, что картина Чечика с бесстыдной,
старорежимной откровенностью хочет тебе что-то сообщить — и выбранный
поворот сюжета художественно неизбежен.
Я до сих пор помню, какое впечатление произвела на меня когда-то чечикова
«Голгофа» — злая рыжая жара, сухой дерн, полукруг коренастых, словно бы
утрамбованных человечков, почти слившийся с пейзажем: они с любопытством
смотрят в одну точку, и взгляды сходятся где-то над твоей головой.
А на толпу падает, напополам ее разрубая, прямая темная тень — как от столба.
Присмотревшись, видишь: у верхнего края рамы наметилось перекрестье —
и тут чувствуешь (не понимаешь, а именно чувствуешь), что у тебя за спиной —
близко, почти вплотную — стоит Распятие. Это очень страшно.
Работ такого рода — по настроению, по воздействию — на новой выставке
меньше всего. Есть Юдифь перед головой Олоферна: красивая, страшная,
голая — только что испытавшая оргазм подвига и убийства.
Есть «Моление о чаше» — темные деревья Гефсиманского сада, контур города
на горизонте и лицо Христа, распластавшегося по земле. Безглазое, как-то
очень неестественно повернутое к небу — его поначалу вообще за лицо
не принимаешь: то ли камень, то ли корень… Потом делается ясным, какая
сосредоточенная мука это лицо исказила, — и оно долго не отпускает.
Это даже не боль, это ужас заведомо неисполнимой просьбы. Чаша не минует
Христа, он молится впустую — и, разумеется, не случайно пуст центр картины:
там — чернота, и больше ничего быть не может. Строение композиции для
Чечика — дело не только значимое, но и знаковое, смысловое. Я, к примеру,
не сумел догадаться, зачем в своих «Гостях Авраама» художник перевернул
вверх ногами рублевскую «Троицу» — но твердо уверен, что это не хулиганство
и, тем более, не бравада отчаяния. Конечно, это не благоговейный жест —
но и не бессмысленный тоже. Его юмор не разрушителен.
В новых обращениях Чечика к библейским сюжетам куда меньше драматизма.
Главные персонажи по-прежнему оттесняются на периферию — и в «Поклонении
волхвов», и в «Бегстве в Египет», и в «Тайной вечери» они становятся
крошечными фигурками. Они почти теряются в пространстве: в «пустыне,
подобранной небом для чуда по принципу сходства», — как писал двадцать лет
назад Иосиф Бродский. Мир, окружающий их, темен и тревожен. Человек в нем —
мелочь. Но именно эта мелочь не позволяет миру окончательно стать пустыней.
И не позволит, поскольку Бог есть, и, скорее всего, Он — личность. Заглянуть ему
в лицо мы уже не можем, но не будем терять надежды, что он простит нас и за это.

СЦЕНЫ ИЗ ДОМАШНЕЙ БИБЛИИ.

Весь мир – театр; весь мир – дом; весь мир – книга. Три эти ходячие метафоры стоптаны и разношены до последней степени — хоть копыто в них обувай, – однако пусть кто-нибудь попробует при­сочинить к ним четвертую, столь же внятную и емкую, столь же лишенную парадок­сальности.
«Театр», «дом», «книгу» растолковывать не надо. Они понятны насквозь и сразу, и вовсе не потому, что избиты. Обживаться в мире, понимать и наслаж­даться понятым, играть свою роль — естественное содержание человеческой жизни. Здесь не обнару­живается противоречия и не предлагается выбора. Хорошо тому, для кого те­атр, дом и книга суть одно и то же — хорошо людям, умеющим жить в ненарушенной целокупности быта –знания – действия.
Людям верующим и жизне­любивым, в особенности художникам по призванию, это, как правило, удается. Для человека, «который лю­бит мир и верит в Бога» (строчка из гумилевского «Фра Беато Анджелико», тоже напропалую расцити- рованная), мир есть храм. То есть – дом Божий. Триада упрочняется, прод­лившись в иное, высшее измерение: место театра за­ступает обряд; место кни­ги – Писание.
Я постеснялся узнавать, насколько и как именно ре­лигиозен художник Ана­толий Чечик. Это не мое де­ло. Картины Чечика с пол­ным правом могут быть названы «религиозной жи­вописью»: не столько по сюжетам, сколько по от­ношению к миру – хотя и по сюжетам тоже. Центральное место в его творчестве – место Солнца в планетарной системе – принад­лежит священной Истории: самым хрестоматийным, са­мым общеизвестным гла­вам Ветхого Завета.
«Изгнание из Рая»: сияющее марево (в кипении желтого, оранжевого и ла­зури различаешь архангела с пылающим мечом: прост­ранство сгущается в фигу­ру) – оно словно выталки­вает Адама и Еву на первый план, чуть ли вообще не за раму. Человеческие фигуры взяты сразу в двух ракурсах: прием, известный со времен молодого Пикассо, использован не ради дина­мики только – он работает на эмблематику смысла. Мы присутствуем при кульминации изгнания, происходящего здесь и сейчас. В верхнем ракурсе люди – еще жители Рая: чистые цвета, легкие контуры, про­низанные светом (хотя уже – искаженные стыдом и мукой) лица. В нижнем – фигуры уплотняются, наливаются тяжестью и те­нотой. В преобладающих землистых тонах лишь оттенки напоминают о блаженных красках Эдема.
Библейские картины Чечика рассказываются подчас не хуже, чем живо­пись передвижников. Вплоть до 90-х годов такая про- писанность сюжета счи­талась у радикальных богем­ных интеллектуалов смер­тным моветоном (исклю­чение делалось разве для соц-арта). Сейчас вкусы меняются, и, видимо, надо раскрыть страшную тайну арт-бизнеса: принципиаль­ное отвержение «школы» и «мастерства», «сюжетности» и «живописности», отказ от критериев художественного качества как таковых – все это было не только помрачением, но и жульничеством. Элитарный арт-бизнес 80-х был пара­доксально схож с поп-ин-дустрией, где ни отсут­ствие голоса, ни серая внеш­ность, ни вообще без­дарность не мешают новой звезде «раскрутиться», а ее менеджеру – нажить новые деньги. В перестроечной России появилось слишком много хороших менеджеров и дилеров – оттого рас­плодились бесцветные звез­ды и надувные гении. Впрочем, все это так, к слову.
Чечик мастерски владеет цветом. Знает технику лессировок. В его картинах сюжет разворачивается, ста­новится сценой: не обяза­тельно, но часто. Можно предположить, что так проявляет себя опыт театральной работы: с се­редины 70-х годов Анато­лий Чечик был сценогра­фом в киевской муздраме, в театре имени Франко, оформлял спектакли в других городах. В кон­це 80-х театром он заниматься перестал (осуществив заветную мечту боль­шинства профессиональных сценографов), ушел в стан­ковисты, но, как видно, сохранил специфически театральное видение мира. «Персонаж» для него ин­тереснее, чем модель, жест выразительнее, чем поза, переживание содер­жательней, чем любова­ние.
Кажется, в его жизни не было Мастера – учителя и наставника, передающего по наследству секреты профессии, направляющего движение к индивидуаль­ному стилю. Были и сохра­нились влияния, точнее ска­зать – пристрастия. Ручаюсь за Пикассо и Шагала (Шагал совершенно очевиден – в еврейских лицах, в ле­тящих фигурах, в певучей наивности), сильно подоз­реваю Ван Гога, угадывая его звучные, кимвальные столкновения цветов в «Вот вам бог»: зачарованном поклонении золотому тель­цу, улыбающемуся загадоч­но и похотливо. И еще – в яростном, воющем «Сумгаи­те» с косматой бестией, ворвавшейся в центр и слов­но раздирающей пространст­во (кстати, по компози­ции работа отчасти напо­минает «Гернику»),
Это не подражательность и не эклектизм. Это именно театральность мышления: у приема, у цвета, у взятого напрокат мотива есть роль в общей игре. Театр, как никакое другое искусство, учит открывать новизну из­вестного, находить личное, сегодняшнее, свое — в том, что сказано задолго до те­бя и не для тебя специаль­но. Художественный мир Чечика открыт и разно­образен, но на удивление целен: его скрепляет не вер­ность однажды найденной манере, а принципы, по ко­торым выбирается и сое­диняется нужное – для взятой темы, для новой работы.
Еще одно, чисто формальное свидетельство те­атрального происхождения – угол зрения. Плоскость изображения в работах Че­чика довольно редко остает­ся не сдвинутой. Как пра­вило, происходящее в кар­тине рассматривается чуть снизу или, напротив, почти «из-под потолка» («Рыба- фиш», «Грузинское за­столье»). Ракурсы, привычные именно театральному художнику, смотрящему на сцену из партера и из освети­тельной ложи.
«Тень Голгофы»: ни ку­сочка неба. Глина и рыжий сухой дерн, прописанный густыми, резкими мазками: злая, жаркая немота мира. Дуга плотно стоящих ма­леньких людей, поднявших головы кверху: взгляды сходятся в одну точку за пределами холста. Лица выражают – да почти ничего не выражают лица, разве что жестокое детское любопытство (Чечик любит приплющивать человечес­кие фигуры, добрая поло­вина его полотен заселена коренастыми, коротконогими детишками, загрими­рованными под библейс­ких евреев, или унылыми музыкантами в московском метро).
Из левого нижнего угла растет наискось, навстречу взглядам, темная прямая: тень рассекает толпу и чуть ли не самую землю. У верх­него края рамы намечается перекрестье.
Эта земля, эта толпа на­валиваются на смотрящего, тень креста врезается в них, словно веревка, удержи­вающая огромный тюк. Точка, в которую смотрят персонажи этой сцены, и точка, задающая угол зре­ния, – одна и та же: нетрудно понять, куда глазеют маленькие люди и кто смотрит на них с состраданием и жалостью. «Прости им, Боже, ибо не ведают, что творят».
В записках владыки Ан­тония (Блума), митропо­лита Сурожского есть уди­вительное описание перво­го религиозного опыта, собственного. Однажды в ранней юности он, маленький затравленный эмиг­рант, решил «разобраться» с христианством и прочитать хоть одно Евангелие (выбрал, конечно, самое короткое – от Марка). И, читая, не отрывая от книги глаз, вдруг почувствовал, что кто-то сидит рядом и на него смотрит, и этот кто-то – Христос. Это было именно физическое ощущение взгляда, живого присутствия – оно перевернуло судьбу и определи­ло жизненный путь одного из самых замечательных подвижников и проповед­ников православия 2-й по­ловины XX века. Я не к то­му, чтобы гадать, было ли что-то подобное в жизни художника, но в компози­цию картины заложено: не видя самого распятия, не видя глаз – увидеть взгляд.
Вообще, граница между мистическим и эстетичес­ким опытом иногда бывает невероятно тонка (конечно, это не значит, что ее вовсе не существует). Мне трудно отделить «светскую» живо­пись Анатолия Чечика от «религиозной»: любая сцена, любая «натура» прини­зана эманациями священ­ной истории – и старик с кривым ножом («Не вари козленка в молоке матери его») выглядит как Авраам, приносящий в жертву Исаа­ка, и радостно скачущие амазонки, слившиеся почти в одно тело, по рисун­ку решены точь-в-точь так, как Каин, убиваю­щий Авеля, – в работе, сделанной двумя годами раньше.
В многометровой гра­фической композиции «Песнь песней» эротичес­кое соединено с сакральным одновременно и так и не так, как в священной лю­бовной песне царя Соломона. Художником она пе­режита не как песня, а как книга – развернутый сви­ток, читающийся, как по­ложено, справа налево. Вязь древнееврейского письма подсказывает контуры, переливается в смуг­лую плоть, в любовную схватку. Жизнь текста становится жизнью тела, ди­намичной и экстатической.
Самый же знаменитый период Книги Екклезиаста, начинающийся: «время рож­даться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное», использован вроде бы вов­се не по назначению. Про­поведник говорит о бренности и временности все­го сущего, о том, что каждое дело будет пере­делано: разорванное со­шьют, собранные камни разбросают – когда придет время. Глаголы Еккле­зиаста не сталкиваются друг с другом, но шествуют царственными парами: ди­настия Антонимов.

ПОЛИС АРИАДНЫ.

остатки этих городов видны и поныне…
Тацит.

Художник как-то сказал: «Для меня прямой угол такое же гениальное изобретение, как колесо.
И даже более гениальное. Потому что в природе прямого угла нет». В прямоугольнике уже заложен сам принцип лабиринта. Живописная конструкция Анатолия Чечика «Лабиринт» состоит из девяноста картин разного формата – от достаточно больших до очень маленьких. Определение полиптих к ней явно не подходит. Это сложно сочиненная протяженная мегакомпозиция, которая замыкается двумя одинаковыми сюжетами – летним «Бельведером» с одной стороны, и «Бельведером зимой» – с другой. «Начало» и «конец» смыкаются, образуя бесконечное движение смысла по образовавшемуся, таким образом, периметру, нечто подобноеленте Мёбиуса. Феерическое сочетание прямых углов и образуемых ими прямоугольных очертаний с первого взгляда само по себе уже напоминает схему некоего лабиринта. Подобное сочленение картин ассоциируется и с алтарной преградой православного храма. Но в отличие от правильного очертаниямассива ее изобразительных элементов, творение Чечика имеет вытянутую по горизонтали лентообразную неправильную форму, где синкопический – «прыгающий» – ритм соединенных в единое целое разноформатных картин напоминает фортепианные клавиши под руками джазового пианиста. Не все, но многие композиции по мысли художника и неведомым нам ассоциациям на грани сочленения изобразительно перетекают друг в друга («Акко» и «Древо желаний», «Спящий город» и «Продавец счастья», «Восточный бастион» и «Зимний Бельведер», другие сочетания). Эти мосты, образующие переходы из одного времени в другое и из одной цивилизации в другую, то есть одновременный показ разных стадий движения времени и мысли пространстве есть ничто иное, как симультанизм, то есть изображение событий, происходящиходновременно в разных местах или в разное время в одном месте.

Истинное художественное произведение ничего не говорит при мгновенном его «прочтении».«Искусство требует созерцания», писал Д.С. Мережковский. Тем более – «Лабиринт» Чечика, который имеетнесколько порогов восприятия. Художник объясняет свой замысел следующим образом: «…тема лабиринта людей и времени, лабиринт города, лабиринт леса, деревьев и лабиринт парковой архитектуры, которая сформировалась в эпоху классицизма. И еще четыре времени года. И лабиринт виденного, передуманного. В то же время тут есть некоторая игра с пространством». Эпоха классицизма исчерпывающе отложилась в композициях (слитых в один образ и изображающих один большой парковый лабиринт из регулярно посаженных и правильно подстриженных кустов) – «Бельведер», «Купол», «Грот» и «Игра в прятки» (с затаившимся человеком). Как представляется, непосредственно происходящих от созданного в XVII столетии сада Тюильри, где был построен центральный павильон с колонными и террасамии, что важно для нас, разбит парк с итальянскими лабиринтами и гротом.Перверсией сада Тюильри не ограничивается изображение лабиринта как такового, он возникает систематически, как бы постоянно напоминая об основной идее произведения: «Игра в жмурки» – среди растительных перегородок лабиринта резвятся с завязанными глазами дамы в кринолинах и мужчины в париках;слева, забившись в уголок, сидит задумчивый и грустный, похожий на добрую корову Минотавр (одноименный холст); а на первом плане – фонтан с писающим мальчиком, известный прообраз которого находится в Брюсселе; «Экскурсия» – под слепящим южным солнцем люди в белых панамах, у входа в добротно построенный из белого камня кроссворд разыгрывается сцена под названием «Кизиловое варенье» (подсознательное воспоминание художника о жизни в Крыму?), в которой ненавязчиво, но определенно показаны основные периоды человеческой жизни – младенчество, юность, расцвет и старость. Сидящий на горшке ангелочек, девочка и молодая женщина окружают медный таз, в котором варится варенье; стоящая лицом к зрителю черная старуха, помешивающая в тазу, напоминает парку, готовую обрезать чью-то нить жизни.

Остальные композиции не являются лабиринтами как таковыми, но в «Лабиринте» любой город, любая архитектура или руины ее строятся лабиринтообразно. Такова композиция «Кумир», в которой над планиметрическими развалинами возвышаются остатки бронзовых ног. Такова и «Колонна Веспасиана», возвышающаяся над аккуратными останками никогда не существовавшего города.

Чечик вошел в эпоху классицизма достаточно целеустремленно. Но двигался он не от современности в глубь веков, постепенно постигая исторические напластования, а, напротив, не прямым путем поднимался из исторической тьмы к ее поверхности. Началом условно можно считать его «Библейский цикл», в котором пылающие видения словно подсмотрены художником сквозь мглу тысячелетий. Во время жизни художника в Киеве точкой отсчета для него был Х век. Во время поездки в Иммерию (Кимерию?) он столкнулся с IV и VI веками. Камни Европы связали его с еще более древними временами.

Следует сказать и о живописной манере Чечика, в которой написан «Лабиринт». Его живописный язык, как правило, был (не всегда) предельно экспрессивным; в «Лабиринте» – ненавязчивая цветовая гамма, в меру свободная живопись, спокойный «объективизирующий реализм». (Если искать какие-то близкие манеры в современной классике, то это Наталья Нестерова). Но не следует обманываться: подобным «реалистическим» способом Чечик, как говорится, может женить кота на водокачке. Здесь вполне применимо высказывание Бориса Гройса: «Искусство становится вновь изобразительным, но изображает оно не природу, а анонимные визуальные знаки культуры, сменившие природу в качестве ее симулякров». Так что говорить о каком-то мимесисе в искусстве Чечика трудно. Тем более надо иметь в виду как образовательный, так и его жизненный опыт, что позволяет проследить тончайшую связь образов «Лабиринта» с другими пространственными и непространственными искусствами, несомненное влияние театра в символичности и экспрессионистичности самой мегакомпозиции. Что можно дополнить словами Генри Миллера: «По моему мнению, единственно точным и стабильным выражением мысли является язык символов». Чечик поступает именно таким образом: переиначивая натуру с сохранением ее видимого подобия, он преображает ее в многозначный символ.

Чечик воспринимает историю человечества как историю искусства и в этом он прав, потому что только оно (в первую очередь архитектура) оставляет на Земле реальные следы его существования. Объявленная концепция истории – это всегда приближение к мифу, содержание которого зависит от культурной позиции исследователя. Чечик – ретроспективист по своей натуре. Образы его картин сосредоточены преимущественно на античности, средневековье, Ренессансе, классицизме. В последнем случае разобраться довольно трудно при обилии в его картинах разгромленных скульптур «классического» образца, которые своейнеадекватностью вызывают в памяти пресловутых «древнегреческих римлян». Словно художник переживает недолговечность творений человеческого гения, печальным «памятником» которой являются брутальная кладка средневековых стен с использованными в них обломками античных каннелюров и барабанов колонн.

С одной стороны, – реставрация древних мифов с включением в композицию в знаковом режиме каких-то важных для художника образов, с другой – пестрый и веселый ералаш. Среди классических развалин вдруг возникают «Баллада в мастерской», «Автопортрет» или портрет жены среди листвы. Архитектура, скульптура – все придумано художником. «Вид Тбилиси» художник пишет с Капитолийского холма. Прага непосредственно изобразительно переходит в Венецию, Армения переходит в нечто французское. В золотой венецианской башенке сидит ренессансная женщина за машинкой «Зингер», колонна Траяна называется колонной Веспасиана и тому подобное. Но есть реальные вещи, как Альгамбра или Венеция. В общем – все это сочетание реальности с фантазией, которая содействует способности художника изменять данность через неограниченный спектр художественных решений. Реальной действительностью навеяна и композиция «Bom Jesus do Monte», в которой насыщенность полиптиха скульптурой, кажется, достигает критической точки. Странный металлический каркас густо, хотя и в строевом порядке, уставлен мрачными статуями католических святых. Не битые и не особенно траченные временем, под сумрачным небом, они, тем не менее, производят угнетающее впечатление.

Вымышленная архитектура с обилием каменной кладки и дикого камня в «пейзажах» панорамической композиции Чечика объясняется его пристрастием к определенным, как теперь говорят, артефактам.Вот его собственные слова: «Может быть, в силу своего архитектурного ( наряду с живописным – М.Л.) образования, я очень живо воспринимаю пластику городов и стен. Иногда стена говорит больше,чем самый красивый пейзаж. Как-то я стоял в Авиньоне перед задним фасадом его замка, перед крепостной стеной, я не мог отойти. Завораживает. Гигантская, волшебная, просто стена». В «Лабиринте» есть картина под названием «Стена». Стена как стена, но на нее опять писает маленький мальчик как реплика в адрес все того же прототипа.

В Брюсселе неподалёку от Гранд-Пляс находится знаменитый фонтан — Писающий Мальчик, бронзовая статуя высотой 61 см. Существует множество легенд о его появлении. Согласно одной из них, четыре века назад один мальчуган спас таким образом город от пожара. История – историей, но что же, в конце концов, или, скорее с начала, напоминает зрителю на первый взгляд, на второй, на третий взгляд этот сдвинутый с привычных осей мир? Конечно, от всей этой мистерии пахнет магией и ворожбой, напоминая гадальные карты Таро или карточки дореволюционного бабушкино гадательного же лото с удивительно симпатичными картинками с половинками людей и животных. В такой стилистической игре формами прошлых столетий есть отзвуки средневековой картографии, изображающей предполагаемые страны, в которых живут люди с песьими головами. Этот интеллектуальный абсурд напоминает Страну чудес, в которой заблудилась Алиса. Вереница ассоциаций бесконечна и зависит, как всегда, от умственного устройства зрителя.

Посмотреть, хотя бы, на композицию «Конец Троянской войны» (два холста), в чем ее смысл? На диком скалистом берегу стоит безголовая группа ионически одетых скульптур, смотрящих в сторону моря. Им «противостоит» стоящая в море по пояс в воде другая, еще более изуродованная скульптурная группа. Камень, обломки мрамора, синяя вода, и у самого левого края присел крошечный мальчик в маске для подводного плавания, задумчиво смотрящий в воду. Чего здесь больше – переживания художником давней бессмысленной трагедии или неистового сарказма? Не управляемое традицией мышление ставит зрителяв тупик, парадокс отрицается парадоксом и возникает новое живописное качество, имеющее множество смысловых решений. Иначе можно сказать, что для одного человека в «Лабиринте» слишком много информации.
Почему-то представляется толпа людей, галдящих перед «Лабиринтом» демонстрируемым в некоем выставочном зале. Чего-то в эстетике нынешнего мира Чечику явно не достает, возможно, реальных чудес. Если бы он был демиургом, то и устроил бы наш мир по образцу своего полиптиха. Это метафорическое переиначивание прошлого и настоящего, кажется, связано с мечтой художника заглянуть за край сущего. Подобно тому, как на известной старинной картинке путник, добравшийся до края Света, встав на четвереньки, просунул голову сквозь небесный свод и любуется космической механикой. Мы уже говорили о характере выразительного языка в «Лабиринте» (вообще он может меняться у Чечика в зависимости от темы и мотива). Здесь найдено гармоническое равновесие между живописным решением и тем, что эта живопись изображает, то есть содержанием, которое играет главную роль во всей композиционной системе. Живописные эффекты и изыски оставлены для других случаев. Это, в общем, живописно-литературное сочинение с определенной фабулой, состоящее из каких-то древних и новых мифов, сказов, философских притч, баллад и, даже анекдотов. Сугубо подсознательные мотивы, сочиненные и режиссированные картины перемежаются произведениями, созданными в результате непосредственного визуально-чувственного контакта с натурой. Это не только портреты, но и нечто вроде пейзажей, как, например, огненно-красный лес в «Осенних грибах» или совершено тактильное ощущение свежевыпавшего снега в сдвоенной композиции «Восточный бастион» и «Зимний бельведер».

Во всем этом подобии экзистенциального кинофильма встречаются особенно выразительные места, их не мало. Особенно впечатляет ярким контрастом света и тени, какой-то особенной пластической силой сюрреалистическая композиция «Кресло мойры» с выжженной солнцем пустыней, враждебной полному цветения и влаги «Древу познания», в ветвях которого спрятались обнаженные Адам с Евой и змей-искуситель.

Очевидная литературная основа инсталяции естественным образом напрашивается на соответствующие сравнения. О композиции «Спящий город» (три холста) художник говорит, что у нее киевский силуэт, но внутри там и Тбилиси, и Берлин и Париж, и все на свете. Вот это «все на свете» и позволяет увидеть в ночном пейзаже то, о чем, видимо, не задумывался сам живописец. Его руку с кистью явно подталкивало подсознание. Ночной город замер под угрожающе нависающим над ним конным памятником (а подобные статуи, как мы знаем, могут оживать по ночам). Черные облака стремительно несутся по небу. У правого края примостился «Продавец счастья» – зловещий старик, одинокий в ночи, в цилиндре, черных очках, белым попугаем и шарманкой – тоже отдельный холст, но он логично вмонтирован в структуру «Спящего города». Мистическая атмосфера ужаса, возможно вопреки рефлексии художника, пронизывает картину. Того и гляди, по небу пронесутся черные драконы. Одним словом, жанр фэнтези на лицо, что, несомненно, усиливает и обостряет интригу, на которой заверчена вся инсталяция.

Узнаваемый и неузнаваемый мир Чечика наводит и на другие аналогии. Погружение художника в исторические дебри напоминает о путешественниках во времени, пущенных в фантастическую литературу с легкой руки Герберта Уэллса. Мало того. В последние десятилетия, в связи с околонаучными «открытиями» в печатной фантастике появилась гипотеза о существовании множества абсолютно аналогичных Земель, отделенных друг от друга непреодолимыми долями времени. Человек может попасть на «соседнюю» Землю только в результате несчастного случая. Вы обретаете, наконец, сознание и отправляетесь домой. Все вам знакомо – улица, ваш сад, вы входите в дом и замечаете, что вещи поменялись местами, а некоторые предметы и вовсе не знакомы. Все бы ничего, но вот вас радостно встречает жена, и вы обнаруживаете, что это чужая женщина.Пространный пересказ, тоже своего рода лабиринт, со своей стороны иллюстрирует воплощенный, почти космического масштаба замысел Чечика.

Миф – мифом и фантазия – фантазией, но почему-то за этим странным живописным сооружением явственно слышатся разноязычные голоса людей, скрип телег и гул автобанов, шелест ветра и плеск морских волн, петушиный крик и венская музыка… Анатолий Чечик объясняет природу своего творения так: биографии художника, друзья, мир, в котором он живет и который его вдохновляет, это и есть фантасмагорическая реальность.горическая

ЛАБИРИНТЫ АНАТОЛИЯ ЧЕЧИКА

Мир художника. Добавлю – не обычного художника, живописца или графика, но всю жизнь работавшего
в театре, преподававшего в прославленном московском ГИТИСе (сегодня РАТИ), художника, имя которого
стоит на многих остающихся в семейных архивах программах, чтобы через годы дать нам пережить
прошлое во всем его обаянии и живости. Анатолий Чечик . С его кругозором, с его чувствами
и переживаниями мы встречаемся в его живописном лабиринте, и – оказываемся внутри жизни
практически любого европейца. И – попадаем в знакомые ситуации, в пространство, где таятся
и неожиданно всплывают из глубин памяти давно забытые картины – из детства, из школьных лет,
или пережитые совсем недавно. Или – когда-то нарисованные нашим воображением и разыгранные для
себя и только для себя, но вдруг до боли живо воплотившиеся на холстах художника.

Может быть, впервые в жизни мы попадаем на показ картин (это прежде всего живопись!),
«сформулированный» по законам пьесы. Здесь есть начало и финал, действующие герои и их судьбы.
Мы словно в театральном зале. «Мир театр, а люди в нем актеры….» – кто не знает этих шекспировских строк?
И выставка-спектакль разворачивается перед нами как театральное действие. Аплодисменты!

Конечно, у выставки сцепленного каждой частью воедино произведения (или произведений, объединенных
общим наименованием «Лабиринт»), есть определенный каркас. Ее герои – Человек, Скульптура, Художник
(в любом порядке!), – образуют логически нерасторжимый ряд. Он сотворен из основополагающих элементов
культуры европейца, христианина, и у каждого из нас есть чем его дополнить. Предложенный Анатолием
Чечиком этот «пасьянс» «ородняется» нами незамедлительно! Художник говорит о себе, но и о каждом.
(Разумеется, если зритель принадлежит культуре христианского, скажем точнее – европейского мира,
я не уверена в том, что созданный Чечиком изобразительный ряд нашел бы живой сердечный отклик у буддиста
или «вудуиста»).

Опорой композиционному кольцу сюжетов служит Библия, но она продолжает и перехватывает сюжеты
и события греческой и римской античности (так и было в реальности!). Впрочем, в их панораму входит
и современность, здесь живут и друг-художник, и жена самого автора, и его ближайшая коллега, художница
Наталья Нестерова…. Кольцо сюжетов вбирает многих, кто сыграл свою роль в жизни Анатолия Чечика.

Вот одна из картин в кольце-лабиринте – дерево, обвешенное записками паломников, они идут к святыне
и молят о помощи… Вот другая – уличный актер, он играет для прохожих и собирает деньги … Вот продавец
счастья со своим попугаем, птичка вынимает записки с предсказаниями… Вот Венеция… А вот вид на Тбилиси
с Капитолийского холма (!)…. Канатоходец, идущий над крышами «сборного города» Анатолия Чечика….
Узнаваемые церкви в окружении армянских гор легко сменяются городами Чехии, а потом возникает
Пиренейский полуостров…. В спектакль жизни автора вплетены и его душевные порывы, и жизненные
впечатления. Круг заканчивается (правильнее сказать – замыкается) картиной «Зимний Бельведер»,
ее очертания напоминают первый сюжет лабиринта, художник предлагает своему посетителю-зрителю всего
себя. Круг заканчивается, и все же – не замыкается, его еще можно продолжать и перечитывать по-новому.
Понятно, что мы встретились с произведением особого рода. Нас втянули в спектакль, который можно было
бы назвать по аналогии с книгой Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Его, художника, Анатолия Чечика,
жизнь, уверена, окажется для зрителей – незабываемой.

Живописная композиция , как метафора жизни художника – такое бывало, но жизнь художника, поданная как
метафора европейской истории – такое нам предложено впервые.

     Современное искусство я разделяю для себя на две категории. К первой относится то,
что страдает смысловой недостаточностью и вынуждает зрителя наделять картину смыслом по своему вкусу.
Ко второй – искусство, где смысл изначально заложен автором. Первый тип искусства невозможен без интерпретации – то есть без критики и кураторов.
Второму типу посредники не нужны, поскольку оно предполагает одну реакцию, молчание. Поскольку искусство второго типа исключает институт посредничества, оно и не слишком востребовано. Но именно на это искусство стоит по-настоящему обращать внимание.

Работа, которую вы увидите, относится, ко второму типу. Отправляясь смотреть картины, я немного нервничал. Поскольку не умею писать объяснительные вещи – ни к тому, что объяснять надо, ни к тому, что в объяснениях не нуждается. Когда же работу мне показали, страхи моментально исчезли. Это была поэзия в чистом виде, то есть художник изобразил самый принцип, на котором стихотворение держится. Возьмите мальчика с тенью в пейсах, или минотавра на стене лабиринта – поэзия «работает» точно так же. Она точно так же видит родственные смыслы, как бы далеко – во времени и пространстве – они не находились. И точно так же напрямую сцепляет, увязывает их в образ. Поэзия «конденсирует» смыслы по воле авторского сознания, которое эти смыслы – согласно некоему высшему «запросу» – отбирает и выражает.
Так что проблема «о чем писать» отпала сама собой. Поскольку лучшим сопровождением для этой – поэтической по сути – работы могут быть только стихи. Только стихи, я хочу сказать, менее всего станут противоречить этим сознательным лабиринтам.
Единственное, что меня чуть-чуть обескуражило – что лабиринт создан в циклической форме.
У него есть начало и конец – в виде времен года, я хочу сказать. Что не соответствует действительности, поскольку природа нашего сознания – бесконечна.

* * *

как долго я на белой книге спал,
и книга по слогам меня читала,
а розовый скворец вино клевал,
ему вина всегда бывает мало —
как сладко, проникая между строк,
ловить ее некнижное теченье,
пока во тьме земли копает крот,
мой город-крот, темно его значенье

* * *

прозрачен как печатный лист,
замысловат и неказист,
живет пейзаж в моем окне,
но то, что кажется вовне
окна, живет внутри меня –
в саду белеет простыня,
кипит похлебка на огне,
который тоже есть во мне
и тридцать три окна в дому
открыто на меня – во тьму
души, где тот же сад, и в нем
горит, горит сухим огнем
что было на моем веку
(кукушка делает «ку-ку») –
и вырастает из огня
пейзаж, в котором нет меня

* * *

низко стоят над москвой облака,
сквозь облака ледяного валька
стук раздается в сырой темноте —
всадники с гнездами на бороде
едут по улицам, свищут в рожок
и покрывается пленкой зрачок,
птичьим пером обрастает рука,
в белом зрачке облака, облака

* * *

А. К.

какой-нибудь полузабытый мотив
на старом базаре, и сердце разбито,
а в небе качается белый налив,
и тянется вдоль переулка ракита, —
какой-нибудь малознакомый квартал,
где снежную бабу катали из глины —
я знаю! — там жёлудь за шкафом лежал,
а мимо несли бельевые корзины,
их ставили в небо одну за другой,
и двигались простыни над головой

* * *

во мне живет слепой, угрюмый жук;
скрипит в пустой коробке из-под спичек
шершавыми поверхностями штук
хитиновых – и кончиками тычет –
ему со мной нетесно и тепло
годами книгу, набранную брайлем,
читать в кармане старого пальто,
которое давным-давно убрали

* * *

в зябких мечетях души бормочет
голос, который не слышно толком,
красный над городом кружит кочет
и притворяется серым волком —
сколько еще мне бойниц и башен?
улиц-ключей на крюках базара?
город ночной бородой погашен
и превращается в минотавра

* * *

моя стена молчит внутри
на том конце стены горит
фонарь или окно без штор –
отсюда плохо видно что
я слышу только скрип камней
прижмись ко мне еще плотней
кирпич бормочет кирпичу –
стена молчит, и я молчу

* * *

человек на экране снимает пальто
и бинты на лице, под которыми то,
что незримо для глаза и разумом не,
и становится частью пейзажа в окне –
я похож на него, я такой же, как он
и моя пустота с миллиона сторон
проницаема той, что не терпит во мне
пустоты – как вода – заполняя во тьме
эти поры и трещины, их сухостой –
и под кожей бежит, и становится мной

ЖИВОПИСЬ И …

Традиционная живопись перед лицом актуального искусства – так в контексте современных художественных процессов воспринимается новая работа Анатолия Чечика, которую сам автор назвал «Лабиринт». Но это лишь один из аспектов трактовки произведения, впечатляющего и размерами и полифонией смыслов. 200 — метровый живописный фриз затягивает и тревожит зрителя реалистичностью невозможного, эшеровским эффектом перетекания пространств и жанров: ландшафтов и мифологических сцен, портретов современников и исторических или архитектурных фантазий, натюрмортов и жанровых композиций.

Мегасюжет этого фриза, подобно жгуту, сплетен из нитей памяти, не только индивидуальной, но и исторической, впечатлений от жадно поглощаемого географического пространства и пространства мировой культуры, существовавших за рамками советской действительности.

В нем присутствует пафос римского форума и рационалистический порядок французского классицизма, страстный гротеск Испании, и милый буржуазный уют центральной Европы. И только в нем можно увидеть Старый Тбилиси с Капитолийского холма.

«Золотые стежки» иудаики: библейские и местечковые сцены, персонажи, атрибуты контрапунктом «прошивают» фриз, а «спутниками» художника в путешествии по этому лабиринту пространств и времен становятся и живописцы прошлого и его современники. Их образы, их живописная манера присутствуют в работе Чечика. Сюжеты, пластические знаки, аллюзии, персонажи многократно рифмуются.

Живописное пространство , пульсируя, то взмывает вверх, захватывая башенку с флюгером, то опускается к подножию фонтанов, то распахивается к горизонту, то сокращается до размеров комнаты. При этом каждый фрагмент «картинен», самоценен сам по себе и вместе с тем органичен в контексте всего произведения, которое уже не живопись, в привычном понимании. Оно словно стремится перерасти собственную специфику, стать чем-то еще, чем-то другим — фильмом, спектаклем, исповедальным монологом.

Беря приемы из арсенала актуального искусства, художник перекладывает их на традиционный язык живописи, и делает это с полемической страстью. В то же время и сама эта двойственность таит нечто странное, дисгармоничное, добавляющее оттенков к ощущению от времени, в котором мы живем.

ФЕЕРИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ. OPUS MIXTUM.

Яркой жар-птицей просияла в выставочной жизни Москвы новая персональная выставка Анатолия Чечика. Панорама сценографических работ за 30 лет и новых живописных картин, объединенная говорящим самим за себя названием «Opus mixtum», развернулась в Театральной галерее на Малой Ордынке – филиале Театрального музея им. А.А. Бахрушина.

Анатолий Чечик (род. в 1953) хорошо известен московской публике в качестве мастера, создающего фееричные полотна. Весомый отпечаток на его живопись отложило обучение на архитектурном факультете Киевского художественного института. Значительный период творческой биографии Чечик посвятил искусству сценографии. С 1978 года мастер оформил не один десяток спектаклей в ведущих театрах родного Киева. В начале 1990-х Чечик обосновался в Москве, где продолжает работу сценографа (постановки в театрах им. Моссовета, им. М. Ермоловой) и пишет картины, будучи членом Московского союза художников (МСХ).

Характерной приметой выставочных проектов Анатолия Чечика является сквозная идея, объединяющая произведения. Так, «Лабиринт» (2010, Галерея искусств Зураба Церетели) представил единую композицию работ разного формата, объединенных общей архитектоникой звучания. По сути дела Чечик-живописец выступает в роли режиссера мощного живописного действа, роли в котором отведены, а мизансцены выстроены еще на этапе создания отдельных полотен. Живопись Чечика многослойна и многогранна, она поднимает широкие пласты культуры и бытия. Сильная уверенная кисть, широта натуры и мудрость философа-мыслителя делают искусство Чечика магнетически притягательным. Живописные образы представляют собой изысканные шарады, пищу для ума, сердца и души. Древние мотивы переплетаются с новым взглядом на мир, мироздание и вселенную. Таков «opus mixtum», новый выставочный проект, в котором Чечик-живописец предстал в нескольких ипостасях. Генеральная идея – интерпретация стен, возведенных в разных мировых культурах, тх архитектурны и мифологии: Стены Плача, дворца Альгамбры, некрополя Маринидов, армянского Сурб-Геворка и многих других. Опусы представлены под номерами. Вторая линия – библейские сюжеты: «Иосиф и его братья», «Жертвоприношение Авраама», «Дочери Лота», «Манна небесная», «Исход», «Благовещение», «Снятие с Креста». Портреты выдающихся мастеров эпохи Возрождения – еще одна сквозная линия, органично вписавшаяся в выставочный концепт. Композиционная схема галереи погрудных портретов на нейтральном фоне опирается на типологию ренессансного портрета. На выставке представлены портреты «Якопо делла Кверча», «Донателло», «Паоло Учелло», «Андреа Мантенья», «Джованни Беллини», «Витторе Карпаччо», «Якопо Тинторетто». С эпохой Возрождения Анатолия Чечика связывают отнюдь не только сюжетные образы. Мастеру дано проникнуть в ренессансное мышление, прочувствовать genius loci эпохи. Неслучайно Чечик является единственным ныне живущим художником, опубликованным журналом «Русское искусство», нарушившим свой принцип непричастности к современному искусству ради того, чтобы продемонстрировать на примере этого уникального мастера преемственность ренессансных традиций в наши дни.

Редакция журнала «Русское искусство» обсуждает проблемы взаимодействия итальянской и русской художественной традиции с Анатолием Чечиком – живописцем, автором инсталляций, сценографом, архитектором. Предметом разговора стало влияние вечно молодого итальянского искусства на активно и разнообразно работающего современного мастера – нашего соотечественника.

Елена Степанян-Румянцева – Анатолий Чечик

Елена Степанян-Румянцева. Итальянская тема в ее русском преломлении необъятна. Поэтому я предлагаю вам поставить вопрос, так сказать, субъективно: что значат итальянская традиция и контакты с Италией для вас лично?

Анатолий Чечик. Начну с недавних впечатлений. В октябре я был в Милане, в Турине. Это – сказочные места, при том, что Милан и Турин – для меня не вполне итальянские города.

Е. С.-Р. Что, чувствуется север?

А. Ч. Чувствуется Австрия с ее имперским стилем. В Турине ? регулярная планировка XVIII века. Лоджии и галереи, пронизывающие кварталы классицизма и модерна. Геометрия мистического и метафизического де Кирико. На берегу По – здание, повторяющее римский Пантеон, а дальше предгорья Альп и родной киевский силуэт с барочной растреллиевской Андреевской церковью. Милан совсем другой, там есть базилика Сан-Аброджио и можно найти еще две-три византийские церкви.

Е. С.-Р. Сразу вспоминается ваша парадоксальная работа «Взгляд на Тбилиси с Капитолийского холма». Тбилиси ведь для вас тоже родной – вы там жили с 1988 года до переезда в Москву?

А. Ч. Тбилиси – это моя прелюдия к Италии. У меня есть и другая вещь – «Спящий город», где силуэт Киева венчает парижско-римско-тбилисскую панораму. Иерусалим в моих работах может «влиться» в Венецию, а потом в Прагу. Так со мной нередко бывает: возникает смесь реального и вымышленного…

Е. С.-Р. … яви и воспоминания. Хорошо, что у нас есть сегодня эта возможность – увидеть Италию въяве.

А. Ч. Это так, но если бы я туда попал в двадцать лет, то я, наверное, был бы другим художником и другим человеком. Увы, я попал туда поздно. Моя дочь, например, окончила МГУ, защитила диплом про образы Востока в венецианском Возрождении, а сейчас стажируется в Италии ? это уже иная судьба, она по-другому началась и по-другому, полагаю, будет развиваться, чем моя.

Е. С.-Р. А вам не кажется, что есть большой смысл в том, что мы попали туда поздно? Мы смогли понять всю меру везения, выпавшего нам на долю. Как это у Александра Величанского, кажется: «Спасибо и за то, что было, / Самой судьбе наперерез». Может быть, молодые не осознают этого так, как мы.

А. Ч. Не могу с этим согласиться. Я помню то гнетущее впечатление, которое производил на меня вид из московских окон на типовую застройку, на брежневские коробки (когда мы переехали в Москву, то снимали жилье, за три года девять адресов поменяли). Я-то сменил в конце концов место проживания и вид из окошка, но ведь в этих микрорайонах люди проводят всю жизнь, там вырастают дети. Какой у ребенка будет критерий восприятия окружающего мира, какое чувство прекрасного? А Италия… ты заходишь в забегаловку – а она в здании тринадцатого века. Человек видит эти стены, эти своды… нечего удивляться, что итальянский дизайн оказывается лучшим в мире. Если вы каждый день ходите в школу мимо Санта-Кроче, а в магазин мимо Санта-Мария-дель-Фьоре, у вас возникает другая система координат. «Красота ? это страшная сила!»

Е. С.-Р. То есть чувство красоты у итальянцев присутствует на уровне… обмена веществ?

А. Ч. Если угодно. Итальянец получает красоту так же, как ест оливки и пасту, – это его естественный рацион.

Е. С.-Р. Оказываясь в Италии, мы испытываем состояние блаженства. Это присутствует в ваших композициях с итальянскими мотивами, но есть в них и нечто другое… драматизм, наверное.

А. Ч. Ну что ж, такова особенность моего мировосприятия. Но при этом я способен и к совершенной буффонаде, и все эти противоречия как-то сосуществуют.

Е. С.-Р . Так буффонада совсем не противоречит драматизму. Нередко одно рождается из другого.

А. Ч. А может, все дело в свойственном мне сюжетном мышлении, которое отмечали критики. Сюжет может сочетать любые противоречия и контрасты. Мы, кстати, неслучайно заговорили о сюжетности именно сейчас, вспоминая об Италии: когда находишься, например, в Венеции, то словно участвуешь в спектакле.

Е. С.-Р . Да, как будто действуешь внутри сюжета.

А. Ч. Мне скучно только формально владеть пластикой. Я же архитектор по образованию, и абстрактные пространственные композиции – это то, с чем я справляюсь с легкостью. Мне недостаточно решения только цветовой и пластической проблемы.

Е. С.-Р . То есть мотив (скажем, итальянский мотив) раскрывается у вас как некий сюжет, рассказ, и это для вас – самое важное? Но мне вообще кажется, что недальновидно отсекать сюжетное начало от пластического, абсолютно их противопоставлять. Так или иначе, пластическое искусство несет в себе «слово» – в большей или меньшей степени. Если оно осмысленно, если оно прочитывается, если оно может быть понято – значит, оно на свой лад словесно.

А. Ч. И заметьте, такая нарративность неотъемлемое качество живописи возрождения. Например, в Италии для меня открытием стал Тинторетто. В Венеции в Скуола ди Сан-Рокко есть его огромный цикл на ветхозаветные и евангельские темы. Потрясающе! И одновременно ? своеобразная раскадровка. История в картинках.

Е. С.-Р . Вы меня шокировали. Если уж полотна Тинторетто – картинки, то невероятно роскошные.

А. Ч . Это – другой разговор. Вот вас покоробило слово «картинки», а знаете, что именно такое впечатление на меня произвел микеланджеловский плафон Сикстинской капеллы? Кстати, я понял, мне кажется, один секрет Микеланджело: его анатомические занятия привели к совершенному знанию человеческого тела, и каждую мышцу он рисовал напряженной, даже дерзко пренебрегая примитивной физиологической достоверностью (отсюда – гипертелесность его персонажей). Он достиг безумной динамики и раскрепощенности, разрушил статуарность. После него возврат к Мазаччо, Джотто стал абсолютно невозможным. И все же Микеланджело-живописцу я предпочитаю Микеланджело – божественного скульптора и архитектора. Вспомним собор святого Петра: ему там удалось создать какое-то фантастическое пространство. А скульптура? Например, дивная Пьета? От нее невозможно оторваться.

Е. С.-Р . Вы не видели лестницу в Библиотека Лауренциана, которую проектировал Микеланджело? Вот где чувствуется невозможный по мощи напор!

А. Ч . Разумеется, я хорошо ее знаю, но для меня сильнейшее флорентийское впечатление: «Благовещение» да Винчи в галерее Уффици. Тут же – «Весна» Боттичелли, «Святое семейство» Микеланджело… Но «Благовещение» – это нечто особое. Там изображен не этот мир. Мне всегда важнее то, что за холстом, чем то, что на холсте. Так вот, за этим холстом просто простирается другой, неведомый мир.

Е. С.-Р . А что вы скажете об образовательной роли пребывания в Италии?

А. Ч . Вы спрашиваете, нужно ли знание азбуки, чтобы быть грамотным. Мой отец, учившийся в МАРХИ, рассказывал про Жолтовского, что тот на память рисовал профиль карниза любого итальянского памятника. Скажем, нужно показать студенту, как выглядит карниз Пантеона, – и он рисовал его на память. Вот образование! Когда я учился, то пока сидел над чертежом-копией с какого-нибудь памятника тогда-то и образовывался… Необходимо выучить пластический алфавит изобразительного искусства. Ведь наличники, капители, все эти детали – это его язык. И тут великое значение Италии: без ее уроков невозможно полноценное существование в искусстве, иначе тебя подстерегает немота, безъязыкость.

Е. С.-Р . Да, Италия – естественная среда для человеческой молодости. Можно сказать, что, когда мы оказываемся в Италии, то постигаем, наслаждаясь.

А. Ч . Мы наслаждаемся, постигая. Глубина этого постижения неисчерпаема. Помпеи, палладианские виллы, собор Сан-Витале в Равенне… Всего не перечислишь. У меня всю жизнь с детства над кроватью провисели репродукции мозаик Сан-Витале (когда расформировали академию архитектуры, сотрудники разобрали библиотечные книги, в том числе немецкие трофейные. Эти картинки были как раз из трофейного издания). А кстати: после Италии, в частности, после Равенны, ты понимаешь, где вырос, понимаешь, что киевские софийские мозаики не хуже.

Е. С.-Р . Кстати, видя итальянские шедевры, я со щемящим чувством вспоминала какие-то открытки, альбомчики, убогие «развивающие» диафильмы, которые мне покупали в детстве родители. Благодаря этой бедной продукции я заранее сроднилась с тем, что потом увидела в Италии. Скажите, а в целом, чем является Италия для России?

А. Ч . Всем. Помню, в девяностые годы появилась статья о необходимости запрета иностранным архитекторам строить в Москве. Это смешно. Куда девать Фиораванти, Росси, Кваренги? Как их вычесть из нашей архитектуры? А наши живописцы, которые работали в Италии, – Брюллов, Иванов? Стали бы они самими собой, если бы не было в их биографиях Италии? И, если уж вы спрашиваете меня о влияниях, которые пережил я лично, то тут можно назвать и Джакомо Манцу, и Карпаччо, и моего любимейшего Беллини, его портреты. Волшебный художник. У меня к нему какое-то сыновнее чувство, да и ко всей Италии. Дали сказал, что настоящий художник это не тот, кто вдохновляется, а тот, кто вдохновляет. Для меня Италия – один большой Художник. Она вдохновляет! И «раздетое», неоштукатуренное барокко замка Ринальди под Турином, и венецианский Сан-Марко, входя в который надо позабыть все, чему тебя учили, ведь там все сделано вопреки правилам… Могу только повторить Н.В. Гоголя: «Рома – и я дома!»

Е. С.-Р . Мне кажется, что наш разговор не кончается, а разве что начинается, – так необъятна затронутая нами тема. Благодарю вас за эту беседу, и очень надеюсь на ее продолжение. Пожелаем друг другу, а заодно и нашим читателям счастливой встречи с Италией.

Пускают не всех.

На выставке Анатолия Чечика «LEPORELLO» в московском музее им. Бахрушина

Ощущение безумия, взрыва, бешеной энергии. На холстах одна за другой, без просветов, лепятся обнаженные женские тела, источая этот бешеный, непонятный и непривычный для России эротизм. Кажется, Вальтер Беньямин в своем гениальном «Московском дневнике» (вел его в течении двух месяцев зимой 1927-28 годов) писал, что в России «пренебрежение к сексу и эротике» входит в коммунистическое кредо. То есть официально секс как бы отменен.

Да ведь и скандальный итальянский «Декамерон» дает нам ситуацию чумной эпидемии, от которой спасаются молодые утонченные горожане, дамы и господа, рассказывая друг другу эротические буффонады и триллеры.

Может, и для нас в России настало такое время? На выставку билеты нам продали с некоторой опаской, сказав, что пускают лишь с 18 лет. И знаем ли мы, куда идем? Мы заметили, что нам несколько больше 18. Я еще подумала – кассир боится, что наши чувства будут оскорблены.

Такие люди всегда найдутся, и почему-то им очень хочется проникнуть именно на ту выставку, где их чувствам грозит это самое оскорбление. Кассиры всех музеев теперь трепещут и всегда начеку. Особенно, если в нашей северной холодной стране, зимой, в снег и непогоду, в зале с живописью творится бог знает что. Бог, конечно знает.

Но еще лучше знает Дон Жуан Тенорио, а у его слуги Лепорелло есть даже в запасе громадный список всех соблазненных его хозяином дам. Художник Анатолий Чечик расширяет этот список до космических размеров, включая туда чуть ли не всех «отметившихся» на холстах мировых гениев красавиц.

Вероятно, все было задумано как некое своеобразное театральное представление с развертывающимся сюжетом. Ведь автор — театральный художник и режиссер. Но он просто не учел той мощной эротической волны, которую излучает каждая его дама.

На мой вкус, их слишком много. Но ведь Дон Жуану вечно мало! Он, помнится, и на Марс готов был лететь за новыми привязанностями. Я недаром вспомнила о Мавриной и итальянской чумной эпидемии. Судя по всему, и автор спасается от какой-то очередной жизненной или нашей общей напасти, погрузившись в это кипящее море. Ирония, насмешка, гротеск, — все , что снижает градус подлинности и пережитости, здесь, конечно, присутствуют, но не убивают живого чувства.

Модели художников прошлого предстают не небольших этикетках, а на холстах явлены их «современные» вариации. Причем интересно, что где-то автор усиливает эротические обертоны, а где-то вдруг на первый план выступает вовсе не телесность, а удивительные прозрачные глаза модели, где-то появляется новый интересный ракурс, «обрезанный» кусок композиции.

Художники некогда работали с живыми моделями. Наш автор, судя по всему, работает с картинами, преображая их силою своего воображения. На место Вирсавии Карла Брюллова он помещает подросшую девочку-арапку (вспомним из «Песни песней»- «Черна я, но красива»). Модель Модильяни становится более брутальной. А вот Магритта на поле эротики не переиграешь, художник ее чуть ли не вообще убирает, изображая некрасивую и безжизненную плоть.

Тут же узнается серовская княгиня Орлова, но данная не в отчетливом серовском варианте, усиливающем злое выражение узкого лица и непропорциональную величину французской шляпы, а в смазанном ракурсе, с растерянным лицом и с проволокой на шляпе. Тут уже просвечивает не эротический, а жизненный триллер, постигший не успевших уехать из России высокородных особ…

А на стене слева мерцают золотистые тени «Пира Вальтасара» и возникшие невесть как таинственные слова предрекают всей этой эротической буре… Да, что именно предрекают? Может быть, она-то нас и спасет? От роботов, мечтающих заменить людей, от людей, превратившихся в манекены, от штамповки и усредненности всех мастей и колеров, от отсутствия живых и сильных чувств?

Словом, за подробными разъяснениями обращайтесь к Анатолию Чечику. А я выразила свои непосредственные впечатления от его выставки.

«А живы будем, будут и другие».
А.С. Пушкин «Каменный гость». Сцена I.

«Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..»

А.А. Ахматова «Пушкин»

На выставке «Leporello. Drama of fine Arts» Анатолий Чечик в живописи разыгрывает пьесу, в которой главные роли исполняют женские образы, прочно вошедшие в историю русского и западноевропейского искусства. Здесь перед зрителем являются и любовница французского «доброго короля» Генриха IV Габриэль д’Эстре, и «младшая» (вторая) жёна великого Рубенса Елена Фоурмен, и королева злачного кабаре Мулен Руж Ла Гулю, и брюлловская темнокожая прислужница Вирсавии…. Все, разумеется, обнажённые, как у классиков.

Художник использует классический приём постмодернизма, — он деконструирует сюжеты картин мировой истории искусства, с успехом обновляя знакомые нам облики.

А. Чечик виртуозно пользуется приемом провокативного жеста, который как нельзя лучше подходит для деконструкции. Так, в своем портрете аристократки («Русская княгиня») он берет за основу серовский «Портрет княгини Орловой» и чуть состаривая лицо представительной модели, обвивает ее модельную шляпу изящной вуалью из колючей проволоки (стоит ли здесь напоминать читателю о трагических судьбах представителей высших сословий при «гегемоне»).

Создавая свой цикл, Анатолий Чечик применил излюбленный принцип Поля Гогена – давать работам говорящие названия. Наиболее запоминающиеся и, если так можно сказать, ироничные – «А чей же ещё?» (к картине Густава Климта), «А я замуж выхожу» (к «Концерту» Поля Дельво), «К кому? К тебе?», «Анри, я ухожу», «Ку-ку, Курбе». Именно они становятся определенного рода ключиками к толкованию мизансцен.

Создание концепций выставок во многом сродни театральным постановкам. Но одно сходство явствует куда больше других – привычные законы в логике действа нужно ломать, чтобы обнаружить новые ракурсы и аспекты «объекта показа». Так, театральным ходом стало включение в экспозицию изображений неизвестных героинь, «реальных», к истории искусства отношения не имеющих, но ее достойных.

Кроме прочего, это множество портретов прекрасных и обольстительных натурщиц, исторических и сегодняшних, оправдывают термин «лепорелло» — так называется в филокартии набор открыток, где изображения, прикрепленные друг к другу, образуют гармошку. Термин восходит к той сцене оперы В.А. Моцарта «Дон Жуан», где Лепорелло демонстрирует список любовных побед своего хозяина, развернув его через всю сцену.

По признанию Анатолия Чечика толчком для создания выставки стала пьеса швейцарского писателя Макса Фриша «Дон Жуан или любовь к геометрии», в которой легендарный Дон Жуан предстаёт не аморальным любовником и соблазнителем, а погруженным в себя, двадцатилетним юношей, который сам становится объектом влюбленностей. Не он играет людьми и обстоятельствами, а им играют.

В конце мольеровского «Дон Жуана» его верный и корыстный слуга Лепорелло вскрикивает: «А моё жалованье? Жалованье моё!», ровно в тот момент, когда хозяин жмёт каменную руку памятника, попадая в преисподнюю.

В выставочной «пьесе» Чечика тема Лепорелло особенно ярко раскрывается в видео «Дон Тенорио». Кажется, именно здесь он предстаёт во всей красе – приземлённым, завистливым человеком. Если жёстче – духовным карликом, человеком творческой потенцией не обладающий.

Пресытившись карлицами, он решает стать художником и становится к мольберту. Мольберт превращается в гильотину. И вот уже летят золотые головки героинь Фрагонара и Буше. Наступают образы Дюшана. Лепорелло займется боди-артом, а по Великой китайской стене, вслед за Мариной Абрамович устремятся толпы обнаженных Спенсера Туника. Весь спектр современного искусства обрушивается на зрителя в считанные секунды, а зарвавшемуся карлику приходится спасться от «акулы» Херста. И все это под знаменитую мстительную песенку-кричалку Великой Французской революции «Ah! Ça ira». «Кто был ничем, тот станет всем» — не слишком ли сокрушительно для настоящего времени?

В зеркале Амура отразится постаревшая и подурневшая Венера с лицом Бриджит Бардо и ее же голосом запоет рыжеволосая «готтка» о прелестях любви под аккомпанемент бессмертного Дон Жуана.

Рассматривая лепорелло «Drama of Fine Arts».

С выставки художника Анатолия Чечика.

Возможно, стихийно, а, может быть, по выдумке какого-то талантливого почтового служащего, набор открыток, сложенных гармошкой, стали именовать лепорелло. Это не просто звучное словечко, а самая что ни на есть дань подлинному герою, который на протяжении столетий вызывает у нас сочувствие и презрение, хохот и шутливое негодование. Это памятник Лепорелло — вездесущему слуге Дон Жуана. И не случайно «награда нашла героя», а потому что во второй картине оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан или наказанный развратник» (либретто Лоренцо да Понте) вышеназванный Лепорелло достал и продемонстрировал донне Эльвире длинный список обольщённых Дон Жуаном красавиц.

«Вот извольте! Этот список красавиц
Я для вас, так и быть, уж открою,
Он написан моею рукою; Вот, глядите, следите за мной!
Их в Италии шестьсот было сорок,
А в Германии двести и тридцать, сотня француженок, турчанок девяносто,
Ну, а испанок — а испанок, так тысяча три!»

Но это ещё не вся история. Далее энциклопедия:

«Поскольку разворачивать такой список, свёрнутый в свиток, весьма неудобно для артиста, часто в постановках оперы он участвует, сложенный «гармошкой».

Вот! Теперь всё. Поэтому возник набор-раскладушка, лепорелло.

И всё это выдумки, фантазии, игра воображения. Всё это искусство! Думаю, именно по этой причине Анатолий Чечик дал своей выставке название LEPORELLO. DRAMA OF FINE ARTS.

Вначале я не знала, что полотна сопровождают репродукции картин великих мастеров. Я включилась в игру и увлеклась, разгадывая, какие прототипы стали исходной материей для взрыва и расширения этой невероятной вселенной. Разгадывая по ракурсу, выражению глаз, по присутствующей на втором плане («I am over it»), или вовсе отсутствующей (Are you jealous? Whom to? To you?), даже по подписи, зашифрованной, либо провокативной.

А с прототипами стало ещё интересней. Возник объём. Осознание, что автору тесно в одном жанре, и он ведёт двойную, тройную игру перетекания смыслов, совмещения понятий, сплетения аллюзий. Впрочем, мы были предупреждены: нас ожидает «Drama of Fine Arts». Драма в изобразительном искусстве, или драма средствами изобразительного искусства? Уже первоначальное перечисление действующих лиц обещало театр. Так театр или выставка? Оказывается, и то, и другое, и ещё многое.

Мощная, чувственная живопись, которой, казалось бы, достаточно для живописца — это только начало. Её хватило бы с избытком, но за ней следуют осмысление, история и философия, трагедия и фарс.

Просто действо. Вот «Женщина с полотенцем», а вот она уже: «Я готова». После сеанса у Тулуз — Лотрека естественно: «Я ухожу, Генри». Окончилось оплаченное время. Дега, вожделенно наблюдающего ритуал расчёсывания волос, позволительно спросить по-партнёрски: «Может быть так, Эди?» Хорошая причёска? Неистощимому Шилле признаться: хватит, «Эгон, я устала».

У каждой модели свой нарратив взаимоотношений с Мастером. Кроткая Елена вопрошает Питера Пауля: «Я посижу немного». Я четыре сотни лет стою тут в Шубке, которая по твоей прихоти и не греет вовсе. Одалиска с тамбурином раскалывает Матисса: «Я тебе нравлюсь?» Атомная Гала глумливо пристроила усы Сальвадора туда, где они, по-видимому, побывали не единожды. Самая непримиримая «Обнажённая на белой подушке» Модильяни восклицает: «Какой же scum ты, Моди!” Я с ней категорически не согласна. Во-первых, она великолепна — ей не пристало быть злопамятной. А во-вторых, Модильяни прощается всё. «Отдыхающая девушка» Буше уже триста лет уверена: «Франсуа должен вернуться сейчас». Одалиска повелевает Энгру нарисовать её прекрасной. Хотя, куда уж прекрасней? В любом ракурсе. Героиня шокирующего полотна Курбе с пафосным названием «Происхождение мира» мстит своему создателю: «Ку-ку, Курбе!». Поистине, «Drama of fine arts»

Персонажи этой фантасмагории соседствуют с изображениями в жанре, я сказала бы, моноспектакля. Совершенны линии спины Ждущей женщины (правомерно сказать Ждущей спины). Запутанная история у примеряющей «Старое серебро». Изломы рук, линия груди, изгиб шеи — особый облик, особое имя и особая судьба у каждой поименованной: у Маши, Ксюши, Нади, Жени. Восхитительная тайна в той, на ком «Мантилья и кринолины».

Несомненно, художник пристрастен к своим женщинам. Он упивается ими. Его живопись чрезмерна. Его краски слепят глаза. В изображенных на холсте моделях пульсирует кровь. Он восхищается каждой. Отдавшаяся чувственному порыву, с Красной шалью не менее прекрасна, чем библейская Юдифь в кошачьем изгибе пред головой Олоферна. Они все божественны!

И что это за цвет такой, живой и необъяснимый?! Всего несколько лет назад Анатолий Чечик написал «Благовещенье» и «Дочери Лота» в нежно-снежной гамме. А тут такая насыщенность и полнокровность!

Лепорелло — книжка-гармошка, раскинутая перед нами Анатолием Чечиком содержит не только изгибы и цвета любви. В ней ржавчина проволоки, увенчавшей судьбу Русской княгини и угольно-чёрный цвет Холокоста. В ней алые сны Инквизитора; золото и пурпур Бессмертного Императора.

Библейский «Пир Валтасара» всегда о власти. Полиптих Чечика — протест, разоблачение. Его убийственная интенсивность обжигает. И не случайно в центре композиции с огненными словами божественного предостережения явственно читаются знаки олимпийского логотипа.

Выставка А.Чечика подлинный постмодерн. Яркое авторское высказывание опирается на мировую историю, искусство. Глубокие мысли и обобщения воплощены средствами талантливой и оригинальной живописи на стыке жанров. Выставка Чечика — явление современной культуры.

Конечно же, Анатолий Чечик Богом данный живописец. Но он театральный художник, в том высоком понимании, в котором слово «театр» тождественно слову «мир».

Лабиринт Анатолия Чечика.

«Лабиринт» Анатолия Чечика, единая живописная композиция, охватывающая четыре стены выставочного зала в Галерее искусства, 89 фрагментов этого цельного организма – разноформатные и даже разножанровые полотна. Чечик сработал против всех существующих правил хорошего тона в живописи – каждое из них способно на «отдельное проживание», а вместе их не расчленить. Композиция каждой картины-фрагмента продолжается в двух соседних и естественно связана со всей цепочкой, как гены в геноме. «Жизненный поток», «линия жизни» оказываются буквально потоком, линией (не прямолинейной, но изломанной, как коридоры лабиринта). «Дом-ино» (как его мыслил Ле Корбюзье: по первому образованию Чечик – архитектор), гигантский пазл, храмовый фриз, лента Мёбиуса, «Пергамский алтарь», материальные, телесные утраты которого восстанавливаются голограммами памяти. Но крайние точки этого ряда вовсе не антонимы, потому что круг – проекция шара, а наш мир – проекция большого универсума, так и экспозиционный зал оказывается виртуальным прообразом витка космической спирали, вобравшего знаки времени – бытового, исторического, мифологического; культурного, сакрального, профанного. Многоцентренная перспектива, по о. П.Флоренскому, последовательно образует сложный зрительный образ, где прошлое и будущее сходятся в настоящем. Но тогда нет линейного финала.

Каждый «кадр» существует в отдельно взятом хронотопе. И все же не дробится, а замыкается на себе, воспринимается в контексте пространственно-временных парадоксов, где конец и есть начало. От «Древа познания» до «Кизилового варенья», от «Минотавра» до «Лестницы Иакова», от «Точильщика» до «Конца Троянской войны».

Экспозиция открывается зрителю постепенно, сложность ее структуры не ощущается как таковая вследствие того, что некоторая монотонность ритма компенсируется богатством интонаций. Насыщенный колорит, «кимвальное столкновение тонов» разряжаются перебивками золотых «метоп» (меньшего размера композиций, которые возникают, казалось бы, вне всякой логики. но где ее взять, эту логику, в жизни?). Барочная космическая стихия «Спящего города» соседствует с элегией «Вечера», сакральным «Древом желания, фантастической «Русалкой с двумя хвостами», зловещим Свенгали – «Продавцом счастья», веселой «Стеной» и готовыми обрушиться стенами «Дома под снос». Так же непринужденно поступает А. Чечик и с композициями отель взятых «эпизодов», предлагая нам полюбоваться панорамой плывущего в утренней дымке старого Тбилиси, силуэты улиц которого проступают сквозь силуэт капитолийской волчицы, а затем позволяя заметить, как этот утренний город похож на панораму соседнего «вечернего» Тель-Авива, Так, внимательному взгляду становятся заметны повторы и сближения, однако здесь они не авторские уточнения, а подмеченная художником «схожесть» сюжетов жизни.

Радианы особой энергии этого завораживающего, то гармоничного, то синкопического джазового ритма способны оказать почти шоковое воздействие на зрителя, оказавшегося в центре зала – на перекрестье пронизывающих реальное пространство физически ощущаемых лучей времени, истории, фантазии.

Сюжеты мигрируют из одного в другой, резонируют друг с другом. Обыденность, рутина становится мифом, миф – лирическим отступлением, и, то, что делает его универсальным, обогащает и углубляет его повседневный смысл. Идея возвращения, повторения превалирует в этом образе времени. «Припомненность» (термин Платона) события позволяет понять высшую, сакральную его наполненность. Но напрасно мы вспомним о понятиях времен линейного и циклического. Здесь времена – не в оппозиции. Здесь – « время оно ».

Здесь отсутствуют события, от которых отсчитывают «до» и «после». Более того, любое способно стать «ключевым», точкой бифуркации, рождающей отростки живописного интертекста, складывающиеся в гигантскую «базу данных» истории отдельно взятого человека, художника, для которого история человечества – его собственная. И как было замечено не мной, ощущение 50 поколений у Чечика – семейное, и при всей отстраненности от истории в его искусстве обнаруживается интимное с ней родство. Но эта «интересная история» сродни той, что началась на Патриарших…

Все – «как бы», и все – «на самом деле».

Чечик принадлежит к художникам, чье творчество требует особенной осторожности в определениях и формулировках. Его непоследовательность разрушает границы трагедии и карнавала, гротеска и лирики. Его персонажи (а как было замечено, его интересуют именно персонажи, нежели модели, и даже три ясных портрета – жены, А. Соколянского и Н. Нестеровой в «Лабиринте» заставляют усомниться в точности жанрового определения) и «предметы» несут в себе универсальные идеи. Но легко обнаруживается их частное «я», которое и взывает к сочувствию. В этом сочетании главный магнетизм его живописи.

Пятнадцать лет назад он сам доходчиво объяснил интервьюеру свою позицию, которое спустя немало время, судя по результатам сегодняшним, думаю, не изменилась: «“На златом крыльце сидели…” и далее по тексту. Вот и в жизни. Их я и пишу». Можно растеряться от многоликости его полотен, от разности населяющих их персонажей.

Интересно, что маршруты лабиринта соответствуют творческой биографии художника. Путь в искусстве начался с архитектуры: здания по проектам молодого тогда архитектора и сегодня стоят в Киеве, а давнишние друзья-коллеги и привечают его как своего. Затем театр. Больше 30 спектаклей – кукольных, музыкальных, драматических – на разных сценах одной шестой земного шара, в основном на Украине. Мастер-класс по сценографии Даниила Данииловича Лидера в академическом театре им. И. Франко и крепкая дружбы с ним, как и главным режиссером Сергеем Данченко.

В это же время он оформляет книги, создает плакаты, осваивает и другие виды прикладной художественной «продукции».

В 1997 году Чечик переезжает в Тбилиси (неосторожный шаг в свете будущих событий), а на главной сцене уже незалэжной Украины еще почти два десятилетия шли «Мастер и Маргарита», «Энеида», «Конотопская ведьма» в его оформлении. Заметим, ни в них, ни в других сценографических работах Чечика не замечены повторы, излюбленные приемы; его протеическое разнообразие могло бы вызвать упрек в эклектизме, если бы образные решения спектаклей не были так эстетически изобретательны. Театр насытил будущие живописные композиции парадоксальными мизансценами и ракурсами, словно улавливающими взгляд из-за кулис, то из партера, то с самого высокого яруса, а еще эффектами световой режиссуры т красками, подчас словно подсвеченными, иллюминированными локальным источником света.

В обильной подробностями биографии художника кардинальные перемены – не от провалов и неудач. Кто из молодых архитекторов тогда, в 1970-е, мог надеяться на самостоятельные постройки? он начал с нуля в театре и ушел оттуда, когда его портрет висел в фойе академического театра им. И. Франко рядом с портретом учителя, и поставив здесь собственный спектакль; «Последнее представление» по пьесе Петера Мюллера получало свои дипломы, когда его создатель уже перебрался в другую республику.

В Тбилиси все началось тоже с белого листа…

Интенсивность творчества в тбилисский период при обращении к станковому искусству, живописи и графике, можно объяснить абсолютной самостоятельностью художника (уже не зависевшего ни от архитектурных чиновников и худсоветов, ни от влияния театрального коллектива) в воплощение образов собственного ментального мира.

В это время, когда исторический процесс, по его словам, стал осязаемым, рождается обширный живописный и графический (офорты и гравюры) библейский цикл, графические импровизации по «Мастеру и Маргарите» и античной мифологии, образы, связанные детскими одесскими и киевскими впечатлениями. Художник наделял своих героев интенсивной напряженностью и подвижностью собственного внутреннего мира, словно отказываясь «остановить мгновенье» и пытаясь материализовать движение. А потому динамическая утроенность их черт и жестов становилась пластическим лейтмотивом его тогдашних картин и гравюр.

Пожалуй, в многометровой офортной композиции «Песнь песней», а затем исполненном на бумаге цветными типографскими красками первом шестичастном и цельном «Исходе» (1999) уже обнаруживается исток будущего «Лабипринта». Через некоторое время Чечик повторил «Исход» в живописи – развернутое, как свиток священного писания, живописное размышление о судьбах человека, народа, человечества. Его, как и «Лабиринт», трудно назвать полиптихом, тем более что в отличие от последнего цикла он целен по замыслу и исполнению, а «многочастность» имела место, вероятно, лишь потому, что у художника не было места в мастерской для шестиметрового полотна. Однако общими оказываются масштабность замысла и стремление к слиянию временных пластов, растворенных в едином потоке.

После развала СССР начался «московский период», который длиться уже почти 20 лет. За это время состоялось 10 персональных выставок, создано еще семь больших живописных циклов.

Они разные. В каждый следует погружаться, чтобы пообвыкнуть в предложенной новой системе координат, и когда это происходит, рождается нечто, что делает предыдущее «новое» не устаревшим, но другим. Успокоительное дежавю в «периодах» отсутствует, узнаваемые ходы всплывают через временные этапы преображенными, в новом «гриме», «амплуа», а чаще в новой ипостаси.

Облегчая задачу определенных формулировок, позволим себе выделить момент преображения в творчестве Анатолия Чечика как ключевой. Это и игра слов и понятий, как в серии, посвященной нашим победителям («Салют победы», «Ваш кофе убежал», «Бухенвальдский набат», «Собрание сочинений» и др.), «антагонистические противоречия» визуального ряда (действительности) с названиями работ («громких слов»), напоминающие «сеанс черной магии с последующим разоблачением», что, возможно, было бы забавно, если бы не затрагивало нас кровно. Это и фрагменты подмостков, открытая, демонстративная театральность («Петрушка», «Антиподы», «Акробаты», зловещий «Карнавал»), и ролевые игры человеческой жизни, как в цикле «Экклезиаст» («Время любить», «Время умирать», «Время собирать бутылки», «Время вишневого варенья», реинкарнированное в «Лабиринте»), и свое прочтение библейской тематики. Видение «Книг» («Благовещенье», «Голгофа») Анатолия Чечика позволяло ощутить спрессованность тысячелетий и посмотреть сквозь калейдоскоп тысячи мелочей современности архетипы времени.

Интерпретационное преображение, мифотворчество, продолженное художником в цикле, именуемом в шутку «Мой Эрмитаж» («Похищение Европы», «Даная», «Рождение Венеры» и др.), применены как модернистский прием и подчинены не столько исследовательскому интересу к парадигмам культуры, сколько желанию соотнестись с ними в контексте своего творчества. И какая разница, ветхозаветный это миф, античный или советский. «Миф – это то, что происходит постоянно, всегда, — считает Чечик, – Есть время жить и время умирать, а есть время от рассвета до открытия магазинов». Москва Чечика, вдохновленного В. Ерофеевым, преобразилась в мистический город. В «московском» цикле он впервые широко и обильно применил золото, которое стало у него «колером», придав сакральное измерение самым бытовым сюжетам. А в узнаваемых московских пейзажах (в большеформатных «Вечер нашей Родины», «King Size», «Надо идти», одновременно лирических и парадных («Закат Рима тоже был парадный», — замечает Чечик), «отстранение» проявляется через лирические гармонии колорита, всегда оппонирующие нашей привычной скорости жизни. Незаметная на первый взгляд инверсия жанров (даже в натюрморте, как в эпическо-камерной «Рыбе-фиш») тоже придает «неправильность», «преобразованность»» его образам. И тогда, повторим, повседневность, рутина становится мифом, миф – лирическим отступлением, и наоборот, что выводит его на универсальный уровень, углубляя его проблематику.

Но это смешение и позволяет при внешнем стилевом разнообразии усмотреть единство не только внутри одного взятого для примера цикла, но и всей живописи Чечика в целом. Творчество А. Чечика вполне вписывается в рамки и трансавангарда, с его новым культивированием высокого ремесла, и иронического постмодернизма, способного эксплуатировать давно открытое. Явное ощущение дуализма мира делает философскую основу его живописи схожей с символистской, а порывистость и звучность колорита, фактурность мазка и интенсивность переживания – с экспрессионистской.Впрочем, тщетны поиски прямых параллелей, следует говорить скорее о духовных истоках, художественном опыте, вобравшем в себя различные культурные слои. «Лабиринт» Анатолия Чечика – его очередная персональная выставка, итог последних лет работы. И то, что она проходит под сенью одновременно Академии художеств и Московского музея современного искусства, логично. Пока еще не изобретен профессиональный термин для определения вида или жанра «Лабиринта», произведения, которое дышит «почвой и судьбой».

Перед нами живопись в ее высоком классическом смысле, но еще и инсталляция. Однако есть в этом «проекте» нечто, что кроме полноценной живописной техники делает его антимодернистским. Томас Манн в «Волшебной горе» один день растягивает на полромана. Джойс в «Улиссе» – на целый роман. Анатолий Чечик, напротив, сумел тысячелетнюю историю со многими ее реалиями и мифами включить в один-единственный емкий «файл» своего «Лабиринта».

«Лабиринт» – не только живопись, он больше, чем объект, дневник, мемуары (хотя в исповедальности «цикла» не приходится сомневаться). Это «актуальная», интеллектуальная игра, подчиненная здесь поэтическим рядом (что, как правило, изгоняется из актуального искусства). И это зрелище. Зрелище особого рода, требующее внимания, сочувствия и размышления.

Журнал «Academia» № 2 2010 г. Стр. 72–76.